2005年2月23日 康正果
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一
一九七七年高校恢复招生后，正当上学年龄的廖亦武曾多次热心赶考，无奈他顽冥的屁股与教室的板凳终无缘分，连年落榜后，只好放弃科场，去川藏公路上开起了卡车。那是十年动乱刚落下尘埃的年代，中国社会百废待兴，经过招考的筛选，多年积压下来的人才多在纳入国家干部的生产线之后得到体制的养育。眼看着那么多能读的会写的各得了其所，几经碰壁的廖亦武难免有些失意的落寞，好在他从小受惯了排斥，人已磨砺得皮皮赖赖的，每受到冷遇，不只不屑于诗人式地自怜，有时还会来点自嘲，甚至把自己的那些落魄相在诗文中漫画上几笔。比如有一次赶会场的经历，就让他写得颇为闹剧：那是一处礼堂，里面有名人正作演讲，一群闲杂人员被拦在门口，没有入场券的廖亦武也挤在其中起哄，因与把门的发生口角，叫那厮一巴掌拍到两米之外。他当下被打恼了，捞起块板砖，就要砸将过去。
这捞砖的姿态很戏剧，也很象征，从某种程度上说，廖亦武强烈的表达欲即起于此一砸摊子的冲动。而那块在握的砖头，更物质地体现了他硬闯诗坛的文字力度，以及其后日益增长的抗争气势。不过那一砖当时并没真砸下去，据廖自述，是让一位很爱才的老诗人碰上现场，及时制止了他的莽撞。他不好意思地丢下砖头，随即在老者带领下，也以诗人的身分进入了会场。
开车的差事，廖亦武那时早不干了。自发表了《高原》、《大盆地》等乐观向上的诗作，他接二连三获官方诗歌比赛奖，诗坛上已名声大噪。廖亦武至此方才看出，文山学海上别有快捷方式，原来读大学挣文凭并非进入体制养育的唯一通道，对于爱好写作的文学男女，文联、作协及其掌管的报刊，包括延伸到基层的文化馆，全都蜂巢蚁穴般各敞户牖，只要你善于按既定的调子摇摇笔杆，有的是甜蜜的小位子收你入伙。进入八十年代的“新时期”，文艺界已较前宽松了许多，你露出点批评的芒刺也好，搞些雕虫小技的先锋试验也好，只要尚未触及政治要害，只要知趣地把握好分寸，伪自由写作的共荣圈多少都会让你沾些党国的恩泽。就这样，凭那些咏叹了土地、祖先及其血脉的诗作，廖亦武很快敲开体制的大门，干上了抄抄写写的工作。他从小就爱读爱写，即使现有的差事近乎文字打杂，比起把住方向盘终日在山路上颠簸，还是要来得顺手和带劲多了，更何况还荣膺了诗人的头衔。那时候中国社会正处于文学过热的年头，写诗的和读诗的都热昏了头，跻身在巴蜀诗界的袍哥群中，廖亦武和他周围的一伙知青老顽童互相感染着，拖一身插队生活留下的盲流习气，连带着没发散完的文革造反余热，再搅拌上各人的文学野心，遂在群体的膨胀中爆发出飞扬跋扈的诗歌躁动。
这样看来，礼堂内外的那幕戏还真有些象征意味：进得去还是进不去，显然是个很值得重视的问题。进去了，就有位置，有饭碗，有写作和发表的特权，有由此而来的一系列名利。进不去，就什么光也沾不上。你尽可以在门外发你的莽汉主义嚎叫，但你那些码成诗行的文字只能在你们同仁的地下刊物上印出来，若惹上非法出版的麻烦，随时还会遭到警方的干涉。这就是中国文学界两极分化的对立形势：你不就范，便得出局；不受限制，必挨制裁。从体制外刚挤入体制内的廖亦武野性未驯，还不太懂得里面的规矩。一九八四年，他调到涪陵地区艺术馆，受命主编新创刊的馆办杂志《巴国文风》，同时还暗中编印四川的地下诗歌刊物。在被容忍的边界上，他顽皮地溜出窜进，踏着舞步向布雷区的纵深处穿行而去。
其实所有的出轨行动都是叫压制封闭激出来的，中国的先锋诗运动正是在这一恼人的写作缺氧条件下产生的词语熰烟现象：它先天地缺乏充分发热发光的空间和资源，结果就熰出了那么多烟尘雾罩的文字，冒着发黑的火焰，发出烧焦的气味。这种精神分裂症的境况使廖亦武陷入极度的幻灭，一九八五年以后，他不再写那些歌咏土地和祖先的诗篇了，体制内的饭碗已把他喂到了十分憋尿的地步。他恨不得登上一处制高的顶楼，小天使一般欢畅地撒泡热尿，好给整个干瘪的城市浇一头阵雨。就是满怀这一“创造性亵渎”的狂念，他创作和发表了“三城”系列以及其它长篇诗作。
二
廖亦武属于知识贫乏中饥渴过来的一代人，与很多参与先锋诗歌运动的作者相类似，他也是读了些偶然踫到手的西方诗作译本，受到诱发的创作激情才一发而不可收地井喷起来。廖诗的英译者戴迈河（ＭｉｃｈａｅｌＤａｙ）指出，廖诗先后受到过惠特曼《草叶集》、但丁《神曲》和金斯堡《嚎叫》的直接影响（參看戴迈河的論文：《廖亦武在“死城”中》，見“新青年学术沙龙网”）。但实际地看来，所有这一切影响充其量也只起到了催化剂的作用，由于各方面存在的差异实在太大，从影响到接受，其间的可比性是极其有限的。即使是形式上造了些现代启示录（ａｐｏｃａｌｙｐｔｉｃ）声势的“三城”系列，模糊的启示录像响也仅虚晃了几枪，很难说这些长诗与西方启示录文学的传统有多少实质性的联联。要论廖诗所唱的那怪调子，我看它倒更像是“启示录”的反调。至于他那个以先知自居的阿拉法威，也不过拿先知的名号当黑面罩戴上，神秘得煞有介事而已。也许起这个怪名字，是要在字面上与阿拉法特称兄道弟，也许只是戏谑地谐音了上海话，作势要摆出“我发威”的酷相。不管其中的玄机或玩笑是什么，通过阿拉法威的串演，廖亦武的“创造性亵渎”毕竟得到了淋漓尽致的发泄。阿拉法威是一个体现了“对立与综合”原则的人物，他的杂拌声音混淆了神魔，杂糅了人兽，迭合了主与客、我与他，既代言了诗篇作者的狂想，又被处理成他肆意诅咒的靶子。正是通过这个顶着先知名号的反先知，廖亦武把一系列极端对立的东西在他的言说载体上强行扭结在一起，进而从中聚变出极度悖谬的词语爆破力。正如《幻城》起首的诗行所云：“一些人像刽子手，一些人像待决的囚犯，／而你，身兼双重的角色。”或如从《杂种》中发出的狂喊：“我们是一群企图杀死水的鱼。”他的阿拉法威就是这样一个自打耳光的悖谬人物，集施暴与受罪于一身，以玩世的姿态公布启世的教训，见证着灾难，同时不可救药地卷入其中。他是词语迷狂的化身，在这个“意义”衰败的死城中，他分身为历史崩溃的碎片，最终以自毁的方式引爆了整个世界。为了把个人的沉沦夸大为人类的劫难，廖亦武让他的阿拉法威口吐大量腥秽的词句，看他那滔滔不绝的阵势，似乎语言堤防的溃决只有这样血肉模糊屎尿横溢地冲刷下去，这块土地上淤积的千年脓水才得以排挤干净。
应该如何定性这些读得人喘不过气来的诗行呢？是词语腹泻？是书写谵妄？是巨大的社会梦魇缠住了魂，鬼使神差那抖动的笔端心电图一样通传了紊乱的不祥？还是所有这一切错综交织，构成了诗谶型的文化先知症状？
先知者，“春江水暖鸭先知”之谓也。地震前老鼠的群徙，大雨前蚂蚁的忙碌，都属于自然界的先知事例。先知并不都是一副古代圣哲的模样，未必都皱起忧国忧民的眉头，形象高大得让人肃然起敬。从以往的情况看，中国式的启示录往往是从那些疯癫的边缘人或浑无机心的妇孺口中道出来的。凤歌笑孔丘的楚狂接舆是先知，历朝正史中《五行志》所录的童谣均为先知性的韵文表达。当政者之所以极度惧怕此类谜语式预言，指斥其妖言惑众，就是因为它通过某些特殊个体的语无伦次，泄露了群体无意识层面的恐惧和欲望，“谣传”了被压抑在社会夹缝中的呼声。廖亦武未必认真读过《圣经》，也未必思考过中国的谶纬传统，但在巴蜀先锋诗群中，也许就数他边缘，从小即受家累，吃过不少苦头，生性又憨中有悍，踫到“管不住自己手脚”的时候，还可能显得有些癫狂……正由于他具备了这一特殊的身心素质，血肉中多了些敏感而坚韧的感受细胞，这才叫社会感应——社会现实中弥漫着的，足以激发人做出反应的信号、征象、事件等——那只看不见的手抓起脊梁，嵌入了蒙克那幅叫做《呐喊》的画框。幸或不幸是很难说了，反正他在跟着感觉走，自踏入灾难的漩涡，张口向天地发出尖叫便定型成他的生命姿态。正是在这一意义上，我们可以把廖亦武自封的“巴人村先知”头衔视为他头上的棘冠，而那个“阿拉法威”的外号，则可看作他给自己披上的一袭捉襟见肘的紫袍。他以为他那些好斗的诗篇无非纸上谈兵，不过放了些笔头空枪，哪料到戏言会成真，到后来，很多以恶谑取胜的警句都成了对他自己的诅咒。
词语的迷恋就是这样一个魔幻的十字架，背上了它的重荷，就很难扭转那惹人侧目的姿态，走不出仿佛是命运框定的角色了。廖亦武的写作因此而有了受难的性质。他本来只醉心玩他的词语的万花筒，在诗行的滚动中追逐“创造性亵渎”的新奇花样，至于都有些什么邪门儿的力量潜入其中，他自己并不清楚。那里面有创伤的记忆，有不祥的预感，有内在与外在、自我与他人之间混乱的交感，有这块土地上几十年来积累下的冤气和戾气，所有这一切都在他遣词造句的过程中杂沓而来，趁势潜入，通过他“自动书写”的诗笔，汇成了一曲巴赫汀所谓的狂欢化众声喧哗（ｒａｚｎｏｒｅｃｈｉｅｈｅｔｅｒｏｇｌｏｓｓｉａ，參看刘康：《对话的喧声》，台北：麦田出版社，１９９５，页１４－２４）大混唱。
就我自己粗略的阅读感受而言，这混唱传达的声音至少展现了以下几点具有现代中国特色的末世心态：一是对暴行的顽童式戏耍态度。《死城》的引言中有这样的发问：“你听见过睾丸被揍爆时发出的那一连串脆响吗？”这发问的声音似乎来自一群淘气鬼孩童脸上疑惧的好奇，器官的撕裂现在与血肉之躯毫无关联，那响声好像来自一鞭被点响的花炮。只有在中学红卫兵整治牛鬼蛇神的暴行中才会有这类胡闹的残忍，只有在人命太贱的中国人群中，才会对身体的残伤如此漠视。因此可以说，“死城”的噩梦首先折射了一个把破坏和伤害等同儿戏的现实。二是对灾难的看热闹心理。传统的启示录均以大恐怖景象警告灾难的降临，宣示灾难，意在对人世间的罪行发出威严的恐吓，其中总是蕴涵着深沉的民族忧患意识，警世的目的在于救世。廖诗中的灾难并不显示出威胁罪恶的警告，铺陈灾难，反而增强了罪恶的渲染。毁灭满载着狂喜到来，末日热闹得胜似节日。仿佛已认定这世界没有出路，所以干脆就把同归于尽当理想的结局去期待了。在此，“死城”又成了一个以死亡来拥抱灾难的终结性装置。纵观今日华夏大地上到处出现的自焚抗议，矿难、爆炸、集体中毒、暴力冲突等大规模的死人事件，廖诗的众声喧哗中，似乎隐约传出了红朝末世民不聊生，因而民不畏死的惨叫。三是特别专注污秽事物的逐臭趣味。廖诗中的阿拉法威也是一个带动了种种劣行的脏鬼，他的世界形同蛆虫乱动的粪坑，从头到脚散发出浓厚的嗜粪狂（ｓｃａｔｏｌｏｇｙ）气息（至今仍存在于美国居民中的一种风习。嗜粪狂者群聚供奉粪神的庙宇中，裸裎便溺，遍污神像。当此热狂达于峰巅，臭气熏天中常会发生群体的放纵通淫，当众吃屎则是崇拜粪神的仪式中最为荣耀的一幕。粪便狂欢后，庙内粪便均清出肥沃庙外草地上的野花，嗜粪狂者餐此野花，以待再次崇奉粪神的仪式。此外，嗜粪狂也特指文字书写中以铺陈秽物来制造幽默和性刺激效果的修辞方式）。他头顶马桶，以他的自秽腌臜别人，在他的身上，性动作和排泄的并置频频被用作无耻的挑衅。污秽与淫秽的拼贴于是在“死城”中达到了沆瀣一气的地步，以致种种肮脏的场景都焕发出了兴致勃勃的活力。透过此一被推到极端的脏趣，你也许不难一瞥到中国人日常生活中藩溷化和家畜化的一面。众所周知，中国已是世界上污染和卖淫大国，呼吸吐纳在这一腐败的大环境中，正如一个人置身被动吸烟的境地，你不想沾脏，脏也要染你。廖诗中的脏趣正是那弥漫的腐蚀抹不掉的湮痕。
总的来说，廖诗中杂乱的意象很难说有多么确切的寓意或具体的象征，综观这些呈泥沙俱下走势的词语堆积，也许自其涌现之初，即趋向于淹没意义，梗阻理解，堵塞鉴赏，以致堆积到最后，形成了一个自我活埋的文本。把那么多方块字密密麻麻不加标点排列起来，也许就是要制造一种纯形式的模拟，模拟在中国大地上随处可见的太多、太滥、太贱、太浮、太缺乏空间等纷乱的视象，让你在惊叹一个诗人对他的想象力如此挥霍过度之同时，眩晕一阵，再为诗篇的不堪卒读和意义世界之一团乱麻而长长吐一口闷气。
据廖亦武多年后完成的《证词》（香港：明镜出版社，２００４）一书所述，当时他的诗歌躁动正处于亢奋阶段，他说他“才情和野心都空前膨胀”，说他“像水桶一般朝外倾倒诗句”，还说他写到势头上，甚至觉得疾书的笔端与勃起的阳具上呼下应，下面的仿佛在给上面的鼓劲。的确，几年的众声喧哗浸染下来，他已写到入魔中邪的地步了。每至间歇，他偶一警觉，都有点怕这样躁动下去会刹不住车。他特别提到一位友人来信中对他提出的警告：“你的不幸在于，你的生命力过于旺盛，过于追求那在致命的追索中变得越来越可疑的生命本质，所以注定要加倍地饱尝这被围困窒息的痛楚。一代又一代人在做着灵魂的困兽之斗，徒劳，然而绝非无功。关键在于，你不能让你的诗再一次扼杀你的生命。”（《证词》，页２９）
那友人不幸而言中，一九八九年六月三日，鬼使神差下，廖亦武写成长诗《大屠杀》，并朗诵录制成磁带。随后东窗事发，诗案大兴，他与一大群同案犯都进了监狱。
三
《大屠杀》之题早在此前的一年就已拟定，并起草了一些片断。据戴迈河所述，那本来是为《杂种》三部曲所写的最后一首，主题是“反映现代物质文化对精神的毁坏。”如上所述，廖诗的书写带有一定成分的诗谶型文化先知症状。在六四事件爆发前的一段时间，廖的诗歌躁动之日趋剧烈，显然是与中国社会反中共专制和抗拒民主改革这两股力量的对抗日趋尖锐呈同步上升趋势的。于众声喧哗之中，诗人似乎已直觉出中国社会上蠢动的杀机，“大屠杀”这诗题不幸而成了一个定时爆破性质的语符装置：纸上的屠杀早预映出现实中的屠杀，一时的狂想已铸成了难逃的劫数。诗人愈是敏感到毁灭的恐怖，他发痒的血液愈是膨胀出自毁的冲动。
顺便指出，廖亦武的诗歌躁动还与他的“行动艺术”观有着密切的联系。他是那种天生就喜欢朗诵的诗人，纸上的书写远远满足不了他表达的冲动，大声的朗诵再加上动作，特别是聚众表演出来，于他才最为过瘾。因此，把诗歌的制作导向行动，或者说制作一种“行动诗”，乃是他诗歌躁动的一个明显趋势。而与此同时，他和他周围的莽汉们还把诗的概念扩充到日常生活，随时都准备以诗化的行动
介入社会事件。关于此一诗化行动，需要在此插入一点简要的说明。在中国大陆，自从中共在其社会动员中全面贯彻政治宣传以来，不只与审美经验沾了边的文化活动无不受政治的感染，而且政治呈现出霸占审美的趋势，它渗入文化实践的领域，往往以准审美活动的方式影响到人们的日常感受。在这种极权的扩张无处不在的情况下，情感生活越是趋于贫乏，感官的愉悦越是被剥夺殆尽，置身于群体政治行动中的个人便越是容易受到政治狂热的鼓动。当一个人只有在群情激奋中才能感受到自我的提升，才被允许公开宣泄激情时，连一次经过主席台前的游行或高音喇叭传出的《国际歌》歌声都会使他／她激动得流泪，也正是在这一类傻疯傻闹的群体活动中，贫乏的个体才反复经历了被昆德拉讥之为“媚俗”的政治审美快感。这就是长期以来，在中国大陆的政治语境中生活的人或多或少都难免的一种 “受魅”（ｅｎｃｈａｎｔｅｄ）现象。
廖亦武自然亦难能免俗。比如在学潮初起之日，看见了声势浩大的群众集会，他立即就联想到列宁的那句话，一时间恍如迎来了人民的盛大节日。这一传染病式的兴奋也反映在他《诸神的堕落》中的一段说法。按他的说法，各种社会活动都可以搅入艺术杂烩的汤锅：“行动艺术在今天已不是一种绘画概念，而是一个搅拌器，掺和政治、经济、文化、权利、民族素质、集体和个人潜意识的压抑与释放等等，有时还涉及到警员和法律。”他甚至认为，“文化革命就是一次空前的行动艺术。”这样看来，在廖亦武的“现实审美”观中，广场上的绝食静坐与毛泽东当年在天安门城楼召唤起来的语录本红海洋便有了遥相呼应的联系，在这异时而同地的场所中，同样令人心醉神迷的东西就是那含混笼统的“行动艺术”。所以从他家的楼窗俯览涪陵学生游行的盛况时，电视上看到北京的抗议行动高涨时，戴迈河带来当前形势的消息时，在廖亦武的感觉中，“那些游行、示威、罢课、请愿、静坐、对话、口号、绝食、晕倒、救护车、市民和警员，”全都“构成了一次极其精彩的、悲壮的行动艺术。”
仿佛舍不得败坏从观望中获得的兴奋，面对这一盛大节日的场景，廖亦武的激动多少带了些窥视癖的成分，似乎越是把自己限制在代偿性的参与中，便越是能蓄积出箭在弦上的爆发力来。也许这就是自学潮闹起，廖亦武虽满怀诗人的兴奋，却一直与实际的群体行动保持了距离的一个心理因素。但随着戒严部队向广场挺进，电视机前的全国公众开始受到刺刀的挑衅，廖亦武再也难以在他的行动艺术观中保持原有的兴奋了。政治毕竟不是艺术那样闹着玩的事情，无论是广场上的学生，还是支持学生的民众，都不能单靠行动艺术性质的群情激奋去继续斗争，坚持到底。等到坦克在街上横冲直闯，开花弹射向行人，大兵的靴子踩过市民的尸体，“国家意识形态同一个诗人的本性发生剧烈冲突”（《证词》，页４０９），从受魅中悚然惊醒的廖亦武才不得不起而反抗。他为自己的回天无力而满怀气愤，更为自己做不了实际行动的英雄而暗中自悲：“你生就一个刺客的灵魂，你本该做荆轲聂政，但是当你茫然四顾、须发贲张的时候，竟无剑可拔。肉体，这生锈的刀鞘，这哆嗦的手脚，这骨缝里的霉斑，这瞄不了枪的近视眼。”（页４０）然而明知如此，他还是“身不由己要充当一回英雄”。他没生就王维林那拦挡坦克的腰杆，没坐上杜宪那面向全国观众佩戴黑纱的播音员位置，也不具备公开谴责屠杀暴行的杨宪益接受外电采访的老学者资格。他知道，“历史否定任何情绪化表述，它偏重于时间、地点、人物以及干了什么”。（页４７）现在，他只有可惜自己不是个人物，没碰上人家人物适逢的时间和地点了。于是他再次退入他那行动艺术的阵地，带了一丝自毁的冲动，用词语的倾泻发起了“我抗议”的意淫。
这就是《大屠杀》一诗的制作。对自己从诗歌躁动向政治抗议的戏剧性转化过程，廖亦武在《证词》一书的开头部分做了极其逼真而生动的描述。
这首诗所表现的抗议不是独白式的单向谴责，而是多声部的凄厉交响。诗人再次被社会感应那只看不见的手嵌入了蒙克的画框，他现在处于灾难的漩涡，他的使命就是张大叫喊的口，一任那枪杀声、怒吼声、哭嚎声、叫骂声、恶的咆哮和弱的哀泣以及种种声响纷乱地迸发出来。他确实迷狂在“声音与愤怒”（ｔｈｅｓｏｕｎｄ ａｎｄ ｔｈｅ ｆｕｒｙ）之中了，不但国殇冤魂附了他的体，杀气凶厉也咬住了他的魂，屠夫与遇难者，抗议的一方与镇压的一方，两股怒气纠结成绳索，死死缠住了他，通过他这个写作转换器，众声喧哗成话语流奔涌出来。情绪的激昂已不容诗人严正地发表那种登台演讲式的控诉了，屠杀的现场现在洪水般泛滥到被朗诵出的诗句中：叫嚣着“扫射！扫射！”的指令仿佛直接从长安街大道上传来，而重复着“好过瘾”的感叹也活脱脱发自杀红了眼的军人。这里是一幅“格尔尼卡”式的碎尸图景，那里又是一幕以闹剧形式剪辑而成的惨剧。就这一全景转播的气势而言，《大屠杀》的震撼性不只在于对屠杀发出了谴责，而更多的是在于它原声地道通传出嗜血、暴戾和疯狂，在于它让那胆敢践踏一切价值的蛮气做了露骨的自白。每听一次该诗的音碟，你甚至都对作者与其所传达的恶声之间存在的区别产生了怀疑：作者的声音常处于被他所戏拟的声音淹没的危机。廖亦武诗歌受难的破碎性正在于这一分裂，一种由书写上强悍的“对立与综合”激荡出的身心分裂，一种向他要捕捉的黑暗和邪恶滑落下去的存在的撕裂。
强烈的朗诵欲首先是导致这一分裂的生理动力。按照廖亦武自己的描述，那是几乎要“把内脏排出体外”的冲动，是一种要 “切开身子止痒的力量”。正是这“娘胎里带来的硬充好汉的印痕”每每把他推向朗诵的前台，而一朗诵起诗歌，他就有了“不可一世的快活”。朗诵之于廖亦武几近叫魂之于巫师，特别是在《大屠杀》一诗的制作上，朗诵的过程已不只是一般性的表演，而是全身心地投入凭灵的仪式，用他的声音介入了一场众声喧哗的厮杀。诗人似乎要呕心吐肺，发出最强音来，施展他词语的魔力，将那些狂喊着“扫射”或“好过瘾”的恶声统统压倒。王怡之所以在广播上听了《大屠杀》的朗诵后甚感震慑，以致颠覆了自己以往的朗诵概念（见王怡《廖亦武的肉体意义》一文），可以说，就是这一魔力产生了作用的证明。朗诵既有这么大的快感和效果，廖亦武自然不甘心让他的《大屠杀》一诗凝固在书面状态，对他来说，只有诉诸声音，才足以洗肠刷肚，骨鲠尽吐，那书面的抗议才得以发光发热，爆出炸响，进而对可恶的现实产生诅咒的力量。就是在这一特殊的身体—情绪状况下，廖亦武自诵自录，连夜赶制出该诗的录音带，随后又与戴迈河陆续复制，四处传播开来。据他在《证词》中所述，连那传播录音带的整个过程，似乎都充满了行动艺术的刺激。他只对行动艺术感兴趣，并没想到会落下反革命的罪名。
然而被廖亦武划入行动艺术范畴的警员们并不欣赏艺术，也不懂得艺术，他们专职监视老百姓的行动，特别是对行动诡异的先锋诗人帮伙，只要有所行动，就会密切地监视起来。廖亦武和他的朋友们并不知道，早在《大屠杀》的录音带开始传播，诗电影《安魂》开拍，警员们即已觉察到他们的异常行动。一九九０年三月，当廖亦武听到风声不好，带上他的录音带和录像带准备潜逃，全副武装的警员当街抓获了他。他被反铐双手押入松山看守所，与一伙同案犯在那里关押起来。经过两年的侦破和审理，同案犯全部获释，唯独廖亦武以诗歌反革命案的首犯被判刑四年。他视之为行动艺术的作品均被定性为反革命罪证，公安和法庭都做得很专业，他们还特别请去研究当代中国诗歌的名教授，派这些专家对廖诗的文本作出细读的分析，最终警犬一样从诗中咬出了反革命罪的内容。
四
入狱成了劫数，回顾廖亦武的诗歌创作道路，可以说他这遭受难之旅正是他对黑暗与邪恶追讨不休的结果，特别是他那个“心中贼”阿拉法威，一直都从中起着导游的作用。只可悲他此行丝毫没有崇高的去向，因为作为受难者，他从起点上就被剥夺了殉道的任何可能。在中共占领之前的传统中国社会，即使是受罚或待处决的罪犯，他们被押出来示众，那游街的仪式中多少都带了点可观的行动艺术场面：围观的公众一片看热闹的阵势，他们向受刑者发出喝彩，一时间使罪犯获得了英雄的形象。本来是为了惩戒的行动似乎引起了相反的效果，法律随之颠覆，权威受到嘲弄，暴力制造出荣耀，行刑的恐怖甚至在公众心中引起一丝悲剧的怜悯，有时不公正的判处还会引起现场的骚动（参看福柯：《规训与惩罚》，三联书店，１９９９，页６６）。因为罪犯的身体不管遭受多么凶残的刑罚，他们的道德人格并未被完全剥夺，他们至少有机会在处决前大碗喝酒，悲壮一番，喊着二十年后又是一条好汉的期许引颈受刃。身背十字架的基督当年也是在类似的氛围下押出来游街的，他身为罪犯，喊出了犹太人并不理解的期许。然而正是基于那种狂欢节的示众场景，起哄中夹杂着叛逆的挑衅，基督走向各各塔的历程在后世的宗教剧中才得以演绎出崇高的受难形象。
但在中共的极权制度下，罪犯一旦被定为阶级敌人，他们的法律人格和道德人格即遭到全面剥夺，堕为不齿于人类的狗屎堆，成了任人凌辱的一具躯体。有一次受辱的廖亦武向于政府——狱吏在囚徒面前总是以政府自居——发出抗议，这位政府对他就回答得非常明确：“罪犯有球的人格。”（页２８７）他们只算羁押在看守所的“货”，廖一踏入狱门，就听到了“接货”的吆喝。紧接着五个替政府干脏活的刑事犯扑过来把他剥光，喝令他赤条条马趴在地上厥起屁股接受检查。原来他们连屁股眼那么狭小的隐秘处也不放过，竟持一根竹筷子捅入肛门，搅动一番，以示最后一道搜查手续的完成。这可是诗人“创造性亵渎”的想象力从未想象到的一个亵渎，它比沧州牢城那打在屁股上的杀威棒更令人尊严扫地。打板子的酷刑只指向皮肉，即使打死在杖下，你也不失为一条汉子。但松山看守所的情形就大不相同了……读完《证词》，身为普通读者的笔者不禁暗想：假设有一天我得被迫做非此即彼的选择，那我宁可进奥斯威辛的毒气室送死，也绝不去松山看守所号房内尝那一道道川菜酷刑。汉纳．阿伦特在谈到纳粹的死亡营时，曾借用康德的“根本恶”（ｒａｄｉｃａｌ ｅｖｉｌ）概念来分析纳粹极权的性质，她把纳粹的暴行界定为一种使所有的人都变成“多余的人”的制度（参看伯恩斯坦：《对根本恶的反思：阿伦特与康德》，见《中国学术》，第九辑）。人一旦被定义为废物，则用毒气室杀人，再通过焚尸炉扬灰，就不再负种族灭绝的罪责，残杀的整个过程因此而显得像一道工业生产的处理程序。中共的极权之恶则与这种机械化的恶魔之恶有所区别，那是一种瘪三之恶，恶得毫无意义，恶得极其下流猥琐，颇似阿伦特所谓的“平庸恶”（ｂａｎａｌｉｔｙ ｏｆ ｅｖｉｌ）。同样是不把人当人，前者的残害是技术性的，它把多余者的人命当清除垃圾一样处理，其目的主要是干净利落地消灭多余的肉体。后者则把残害发展成精致的恶作剧，加于肉体的伤害纯粹是一种凌辱，它就是要将你的人格尊严一脚踏扁。而制造凌辱之余，还要在伤害的手段上挖空心思，变出花样，把残忍发展成可以把玩的活动。那些政府们、狱霸们，常常就是靠整治得一批倒霉鬼们发出惨叫来排解其内心空虚的。奥斯威辛固然恐怖，它充其量只是个工业化的地狱，制造死亡的工厂，而中共的监狱则把地狱百态发展成一种类似杂技演出或竞技比赛的实验，松山看守所的那些川菜酷刑就是此一折磨技艺的保留节目。什么叫“川味烟熏鸭”？曰：“烧阴毛，并翻开受刑者包皮，将龟头熏黑。”什么是“麻婆豆腐”？曰：“将十几颗花椒塞进受刑者肛门，任其肿胀而不准掏挖。”（页１３３）够了，就到此为止吧，再列举下去，我可能要忍不住吐出来了。我敢说，凡读过《证词》的读者，对于我上述的求死选择，肯定会有不少人表示赞同的理解。
监狱当局之所以把初犯与惯犯、政治犯与刑事犯混合关押在一起，就是要制造一个类似蛊瓮的毒化空间（无名氏：《蛊瓮》，台北：黎明文化，１９９１，自序：“传统古代养蛊者，养一百种毒虫，……都投入陶制大瓮，再盖上。……在瓮缸内，这一百种毒虫相互吞噬，强食弱，大吃小，多毒者吃毒少者，最后只剩下一只最毒者。养虫者便放出去，吃人、祟人、魇人。……这种又恐怖又神秘的事业，居然出现忠实继承人，……就是毛大帝。他一度把数亿中国人当毒虫，置于大陆那口神异的大瓮内，瓮中更有无数小瓮，逼他们互相厮杀，最终成了最毒的一只超强超毒虫——中国布尔什维克蛊。”页３），让你们犯人在互斗中受尽拿捏，从而达到改造的目的。“拿捏”俩字，我是从坐过中共大小监狱的刘青口中听来的，关于狱中处境，这俩字可谓做出了极为精辟的概括。把竹筷子捅入屁股眼查找违禁品，再用手电装模作样地一照，如此猥亵的严苛就是一个拿捏人的范例：任何细琐的凌辱总是在严正的借口下执行。经此拿捏后，一个囚徒的吃喝拉撒，行走坐卧，睡时醒后就无不处于被人拿捏之中了。你和他，你们俩会被罚互打耳光，一直打到双方鼻青面肿；或者政府看你不顺眼，大热天叫你头顶烈日，给他唱一百首歌。唱不下去，扳倒你就拿高压电棒往你的肛门里戳。拿捏已超出了单纯的惩罚，它不完全是触及肉体或灵魂的折磨，它更像是一种无形的手术，其目的是把人改造成失去思考能力的行尸走肉，最后甘心做一条虫，下贱地幸存下来。
廖亦武早在《黄城》一诗中就喊过：“我注定是一条虫子。”不幸他一语成谶，四年的监狱改造下来，诗人往日的诗歌躁动奄奄一息，满头的浓发也脱得精光，他幸存下来了，但他成了一条虫。如果没有书写，没有通过书写确认自己做虫子的始末，没有把自己从野兽腹腔中被屎一样拉出来的离魂历劫写成证词，公之于世，廖亦武也就确实注定是虫子，最终以行尸走肉了此残生了。好在他还能写，有了《证词》一书的写作和出版，他才得以尽吐污浊，有所赎取，他伤痕累累的经历才得以向世界显现出受难的意义，尽管那一切破碎得好比褴褛，玷污得形同抹布。从中共的地狱实验室活出来的人，哪一个又能保持完卵？在后期极权的中国，也许唯其为破碎，才更接近于真实。崇高的受难大概永远属于古昔圣贤的业绩了，在中国这个猪圈国家，一个勇于受难的人就不得不具备做虫子而不被虫化的坚韧。正如廖亦武的写作格言所说：“猪毛出在猪身上。为了透彻准确地了解一种事物，你必须像苍蝇一般叮上去，嗡嗡声很讨厌，你得提防着吃巴掌。但你生来就是干这种脏活的，犹如远古的医生，通过尝人的粪便而知道时代的宿疾。”他还说：“见证人的胃，有时不是通过思想，而是通过牙齿、血、啃头去舔和咀嚼周围的人味，时尚记忆发酵过时记忆的馊味。”（页１６５）这的确是一件比血淋淋受难更其艰难的事情，很少有人愿意频频去干一件把手弄脏的工作，更何况这工作要干下去，还得进一步脏身子骯嘴，脏得够味，才能臻于化腐朽为神奇的境地。廖亦武现在再次充当了写作转换器，他不得不通过身之所受，心之所感，将那“平庸恶”所携带的一切猥亵、肮脏、残忍及其无意义、无思想性统统吸收，再以叙事的形式转换成证词，从头到尾，完成一种反刍秽物的活动。要胜任这样的工作，就像廖亦武自己所说，“必须要一副什么都能消化的铁胃。”
王怡最近着文盛赞廖亦武肉体的意义，我很欣赏王怡的敏锐，但对他提出的问题，我还要从另一方面更进一解。其实，真要从廖亦武的肉体叩问出更为具体的意义，那就是他不反胃、不过敏、敢逐臭、能化粪的生理－心理素质，在以上的引文中，廖本人已交代得很率真、很清楚了。由于不甘做一条虫，并执着地要把人怎么被改造成虫的经历揭示出来，廖亦武才遭受了那么多放在其它人身上可能会完全压垮的苦难。这样的强悍是硬逼出来的，苦水里腌制成的，在一定的程度上说，那也是受难者身上更为隐秘的不幸，是心里的一个伤口，只有他自己知道那是啥滋味，对别人是很难委曲道尽的。须知，强悍过了头，就可能变成麻木粗鄙，受难的身体也就渐成了苦难的化石，那情形正如一再磨伤的皮肤最后磨成茧子，成了近乎角质的死肉。中国大量的底层老百姓都处于这一如牛负重的生活状况，其中有的是比廖亦武更强悍的肉体。
监狱向来即为社会的排污系统，在任何国度的任何监狱内，暴力和残忍都是囚徒的家常便饭，其间的区别恐怕也只能是程度的轻重。因此，仅以暴露骇人听闻的事件来取胜的监狱写作并不足为奇，也不值得过于称道。关于廖书，我以为特别值得一提的，是它写出了九十年代的中国监狱特有的腐败，且以作者的痛苦经历记录了执法者在犯人中制造重新犯罪的罪恶事实。在后期极权的中国，随着社会大环境从政治冻结转向利益泛滥，监狱管理的进一步恶化表现为松动中出现的极度失序。松山看守所关的都是预审犯，管房干事的业务成绩是同他们所管犯人的案情审理挂了钩的。为发动检举，逼犯人坦白交待罪行，政府们就把政府文件上不准搞“严刑逼供”的规定嫁祸到牢房内去让犯人们违犯，这就是“以犯治犯”那一监狱操作的由来。吴思所说的“潜规则”同样运转在狱中。牢头都由干部指定，越是心狠手辣者，越具备任用条件。碰上死不交代的罪犯，干部给牢头使个眼色，一班打手就在牢房内动用起私刑。犯人之间一级压一级的奴隶制，臭名昭著的“松山一百零八味药”酷刑，牢房内大毒吃小毒的生态环境，全都在政府以犯治犯原则的助长下发展起来，且越搞越恶毒。政府们教唆放纵，牢头们心领意会，打手们趁机行凶，恶喂养起恶，犯人之间的暴力与虐待就这样恶化下去，常闹到失控的程度。窂内外本来就是相通的，小号子也是大社会的缩影：社会上黑红互渗，警匪一家，共同鱼肉百姓；狱中则干部默许牢头去干坏事，从而将大小蛊瓮内互斗的伤害游戏维持下去。一个打死了人的狱霸如是说：“松山的打手是替罪羊，逼出了案子，管房干事得奖金，上头跟着沾点口福，却轮不到我；捅出了漏子，我是第一个顶缸的。”（页１６４）
囚徒们彼此以“贼”相称，各人也以“贼”自居，贼眼中的政府当然更其为贼。廖书中最值得欣赏的有两个场景：一是由惯窃慕明导演的牢房演唱会，二是大贼王二处决前众贼预演的追悼会。特别是那篇戏拟的悼词，黑色幽默中调制了红色的陈词滥调，其令人忍俊不禁正可与《金瓶梅》中众无赖吊西门庆的祭文相媲美。西门庆的祭文句句称颂西门庆，所美者处处暗指一个硕大的阳具。给王二的悼词幸灾乐祸地吊唁一个大贼的遇难，所勾绘的贼绩无处不联系到我党领袖的伟大形象。对应于阳具与人的若即若离，廖亦武的戏拟文章微妙地指点出贼头与党魁的真假难分。这是廖的文才的一个最佳的表露，同时也显示出他从牢狱生活中意外汲取的一点补养：正是受了底层人物那些歪才的熏陶，曾一度浮夸的诗人才领悟到调侃的风趣，才把他在长诗中一味用于亵渎的脏趣发展到富有政治讽刺意味的境地。
对比他早期那些带了点洋腔的长诗，《证词》中附录的狱中杂诗才算上乘之作，够得上富有诗意。先锋试验的文学烟熰尽了，诗情渐从躁动中沉淀下来，挺过了禁闭、受刑、饥饿、濒临死亡等诸多苦难，一个挣扎着活下去的囚徒虚弱地将息着身子，从自己的唾液中濡润出生命的一丝甘苦。他咀嚼着绝不屈从的屈辱，于非人的捆绑中硬是蹭出了一点舒展人性的缝隙。我从未读过这么本色的狱中诗篇，如果说在《证词》全书中，叙事与描绘的密集太令人应接不暇，记忆中泛起的沉渣混浊得太令人感到压迫，那么读到最后附录的这些诗篇，我们才随着诗句的抑扬而得以喘息歇足，沉静下来，体味到那暂时逃离拿捏的皮肉、脑髓、心跳所享有的片刻轻快，以及快要麻木下去的感觉渐渐复原时些许血脉温煦的涌动。不管廖亦武从前的诗作中积压了多少已属于先锋诗研究资料的词语废品和夹生意象，不管廖本人后来多么悔其少作，如今有这些狱中诗压卷，他总算没枉担那诗人的浮名，他这么多年来癫狂的诗歌躁动毕竟得到了一次内敛中涵养的自赎和滤净了杂质的提升。
不过，中国先锋诗人的痼疾——夸饰、比喻的滥用和缺乏节制——还是在这部提供见证的非虚构作品中造成了一些可訾议的片段。纵观全书，最突出的印象就是随处插入粪便和排泄器官的描写，任意把脏和性的意象强加给客观的景物：山峰是女人的屁股或胸膛，星星比成绿头苍蝇，江河的合流被想象成交媾，天光云影被形容为痔漏、脓疮等溃疡的现象。阿拉法威式的脏趣仍然在肆意铺陈审丑的幻象（ｖｉｓｉｏｎｓ），那散发出性感的污秽始终在营造和渲染一种郁闷的氛围，顽固地呈现出往日猪圈般的生活环境留在廖亦武记忆中的污迹。这似乎已成为他的书写欲望，一种文字拉稀症的漫衍，早在该书起草之初，廖本人已警觉出他留在纸上的秽迹。正如他所说：“粪便已经化作我记忆中最隐秘的一部份。”（页２２）；“我发觉这是一卷臭书，其中多处涉及粪便。”（页３２８）这一修辞习惯显然在叙事中增添了不少蛇足，造成了一定程度的污损。它显示了诗歌躁动性的写作追求风格化的倾向，也再次让我们看到了词语迷恋所导致的分裂：要致力于化腐朽为神奇的写作，似乎就难免沾上洗刷不掉的污垢，以致本来就破碎的受难更加破碎得不堪了。
五
获释后的廖亦武很快就尝到了牢门外的艰难。妻子和他离婚，带走了孩子，单位早除名，户口已注销，过去的诗界袍哥们都作鸟兽散了。他头上捂个长檐帽子，道具般握一根箫，走过成都的闹市。现在他吹箫糊口，以啸聚友，同声相应中，交往起形形色色的边缘人物，对体制外的世界，始有了较前深入的了解。自由是需要自立来维持的，要迈向不受拘束的前途，就得从无所依傍走起。写诗的事已丢到脑后，他转向了叙事性写作，陆续记下交谈中勘探出来的个人史料，自创起一种独特的访谈文体。就这样陆沉底层，积累多年，廖亦武最后推出了三卷本的《中国底层访谈录》（台北：麦田出版社，２００２）。
该书无疑是廖亦武至今最有影响的一部作品，出版至今，深得海内外读者好评。我本不打算在这篇已写得太长的评论中再续随声附和之谈，但走笔至此，对于论者近来颇多涉及的“底层”，还是想做点更接近实际情况的扒梳。“底层”一词，一向不见经传，它显然是五四以来，随着俄国文学的传播，最先由五四知识分子频繁使用，然后才被广泛接受的一个新名词。该词颇具渲染性与感染力，提起底层，凡熟悉高尔基作品的人，自然都会联想到他流浪在“人间”的故事以及其中那些被侮辱与被损害的人物。高尔基笔下的俄国正处于农奴制解体后转向资本主义经济的过程，城市生活的堕落和贫穷滋生的罪恶被描绘为人世的痛苦之源，在社会腐败的黑暗底子上，各种普通劳动者质朴的美德则被点染成“人民性”的亮点。底层既是不合理的制度造成的被压迫阶层，又被期许为未来的新社会赖以建立的群众基础。对俄罗斯思想产生的具体背景，中国的知识界从一开始就缺乏洞察与思考，由读书人散布的不少模糊影响之谈，多是从文学阅读中感染而来的。比如像“人民性”之类的空泛概念，“底层”这个非社会学的用语，即在此一情况下进入了革命宣传的话语实践。
悖谬的是，自一九四九年中共建国，有关底层的现存状况，不只不许人再畅所欲言，而且压根就无从谈起了。那正是人民在理论上当家作主的盛世，大家都相信，新社会已铲除了旧社会的底层。不可否认，新社会确实消灭了土匪、帮会、妓院、乞丐等旧时代的社会毒瘤，但社会生活这潭水却在无产阶级专政的强力消毒下纯净到连一条独立的鱼都不再能够存活：不再有传统的自由职业，不再有任何个人的经济、文化活动，劳动人民的翻身最终以纳入国有的和集体的单位管制而完成，全民被强制团结在党的领导之下。从前的富贵贫贱之分都统统消除了，只有阶级斗争中不断揪出的阶级敌人明显由人民踏在脚下。政治上的敌我划分掩盖了实际存在的种种不公与差别，知识分子已沉沦到底，他们哪里还有资格抒发底层的关怀。
底层问题的再次提出，是在九十年代以来。随着极权的松动和毛式体制的趋向解体，中国社会原来被阶级斗争强加的敌我对立二元结构早已拆散。如今并存于体制内外的两个世界既对峙又互补，同时在边解体边重构的过程中内外拉锯，拉出了越来越多的裂痕。廖书所勘探的底层，即由这一社会拉锯中散落下来的锯末铺垫而成。这个以“底层”标签的世界十分庞杂，其中的人物或犯罪，或流浪，或投机鬼混，或艰难谋生，或历尽迫害，苟活至今，或欣逢毛后，浑水摸鱼中发些小财，于是人欲横流起来……按作者的划分，总共归为黑牢、民间、文人三大类，其复杂与多样远非“畸零人”或“无权者”那样笼统含糊的用语（参看《底层》卷二，附录评论，页２２５－２７９）所能涵盖。如果要从这些人物中归纳出什么共同的东西，那就是他们身在体制外的经历和发言立场。
廖书的勘探工程可视为廖诗的众声喧哗向叙事写作拓展的一个大胆试验：它将一堆个人口述史杂集为书，用的乃是达达派垃圾拼贴的处理手法；它大肆铺叙了旧小说所乐道的酒色财气，却一反传统的劝诫说教套子，善于以激将、诱导、商榷抬杠、挑战和穷诘等方式随机发问，催生出欲望与无耻的自行陈述。但不管怎么说，都看不出作者有妄图替某一阶层代言的立意。因为他脑子里并无先行的主题，他也不屑于依傍观念的门户做取巧的经营，他依然满足于他的写作转换器身份，因而始终致力的只是如何让他人的声音从他的笔底流溢出来。选入他书中的人物，多是碰上一时一地的机缘，引发兴会，搔到痒处，才话匣子打开，进入了交谈的。
就已发表的《底层》评论来看，不少赞扬言论仍滞留于社会学批评的层面，论者每以少见多怪的眼光发空洞的惊叹，对书中披露的人与事，或称道可供猎奇的细节，或侧重其社会轰动的效应，但对作者在重构对话上煞费的苦心，暗藏的狡狯，制造的声势，仿真的姿态等如何讲述的问题，一般都甚少涉及，缺乏深入的讨论。要详析这些问题，需另文专论，本文只能稍作发微，挑起些有趣的话题。
廖亦武这次放弃了阿拉法威那个洋气的旧号，他换上名叫“老威”的新面孔，为走进江湖市井圈子，摆出了老成持重的样子。老威不作记者相，不扎学者势，不怀猎奇心，更不负被派遣的采风任务，引起他关注和兴趣的，都是些漂泊途上的失路人。他的选择是人弃他取，他就是要收集些顽石废品类的人物，好集中起来展示生存的寒伧和卑贱者生命力的顽强。正是怀着这一野史搜集目的，他拜见了盲艺人、古琴大师、吹鼓手、神医、招魂术亲历者、算命先生和风水先生等江湖人物，怀一片访隐求贤的诚意，叩问了他们的经历和从业的实践。在传统社会中，这是一批家无恒产的奇人异士，他们处在士的文字符号世界和农工商的工具器物世界之外，以传感文化灵气和昭示知觉现象为务，在维持文化生态的有机构成中占有各自的地位。几千年来，他们的技艺薪火相传，绵延不绝，唯独在中共占领后的五、六十年代，被破除封建迷信的大扫帚扫入了阴暗的角落。八十年代以来，此类人物陆续露头，好比被垦荒的林野在抛荒后又萌发草莽的生意，在商业大潮的激荡下，复兴的江湖精神正在呈现出向现代化市井融入的趋势。《底层》一书向我们传达的一个重要信息，首先就是这一文化生机开始复原的早春景象。老威所采访的招魂术亲历者乃一中共局级干部，按说此类人均属坚定的无神论者，但就是这样一位地方小领导，竟口出惊人之谈，向老威传达了一叶落而知秋的形势：“当我与你谈论巫术的时候，我既不是作家，也不是领导，而是一个无依无靠的人站在天地之间，让源于远古又贯穿始终的声音层层围绕。我死去的亲人正是这个声音链条的某一环，这一环虽然不起眼，却是不可缺的”（《底层》，卷二，页９６）中共的马列教义已无可奈何地花落去了，廖书中的底层，虽然看起来灰头土脸，形同废弃，远在主流话语之外，但正是在这些文化抛荒的角落，蓄积着文化生态复原的态势，向我们展现出今日中国剥极而复的世运。川西神医也属于同类人物，他说：“人鬼的界线本来就不分明，这就是人经常生病的原因，那些自以为健康的人，其实是病得最深的，因为不信神、不信鬼，人就什么都不怕，世上没有个怕字，天下就要大乱了。”（同上，页９９）五十多年来，“不信邪”的中共一直在尽力摧毁华夏文明的古老信念，消除人心中不可或缺的敬畏，《底层》的世界正好让我们看到了被妖魔化的边缘群体及个人复原中活跃的音容笑貌。文化生机的勃发须从传统向现代的成功转化中光大起来，不幸中国近代史的运转阴差阳错，中华文明在转向现代社会的进程中挫折重重，多历病变，中共的崛起及其危害正是此病变中一个严重的症状。如今这股邪气仍死死附在中国社会的病体之上，我们相信，随着文化生机的全面复原，邪气的祛除必将最终完成。邪终究是不敌正的，这就是为什么中共政府至今仍那么畏惧法轮功、地下教会以及各种俗世的神圣。廖书无意中吐露了这一信息，因此它犯忌遭了禁。
廖亦武并不墨守照本直录的新闻访谈方式，他所采访的大量对象都无法在交谈中录音，甚至在有些特殊的情况下都没有条件边谈边记，留下可靠的笔录，得在事后据追忆整理。从已发表的访谈可以看出，所有的书面对话都经过了一定的加工和重构。按照老威的说法，真要像记者或社会调查者那样一本正经地盘问他踫到的底层人物，他们也许什么都说不出来，或即使照录了他们前言不搭后语的回答，也未必能反映出事件的真相。交谈是两个个体的交流，采访者不应像个录音机只作单向的纪录。采访者与被采访者的对话乃是主体之间的对话，两者的接触应该是互动的，应形成一种亦此亦彼，你中有我，我中有你，同时共进的关系。勘探别人的过程也是反思自我的过程，一个人在捕捉他人意念，模拟他人声态的同时，也一并触及到自我未知的一面。要拿新闻采访或社会调查的规程来衡量廖书，其处理方式显然有所出格，然而也正是在这越界的勘探中，廖书凸现了它的创意和奇崛。至少从《底层》现有的阅读效果可以看出，正由于作者把采访到的素材组织成灌注了生气的对话形式，一种更高层次上的真实才得以跃然纸上。不管怎么说，访谈录毕竟是谈话的书面形式，是写出来供人读的，那被组织起来的文字所起的作用不只是纪实性的反映，而且是做出表述（ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎ），即完成对真实的建构。这正如绘画中的写意之笔，须删繁就简，虚实相间，才能勾绘出人的神态，晕染出物的底蕴。即使是碎尸犯或越狱的江洋大盗，老威也没有居高临下，道德审判，把他们写成纯粹的恶魔，而是从他们的恶中剥出人性受到的损伤，让这些活生生的个体在事件发生的过程中演示出各自的疯狂。杀妻，碎尸，并切块煮食，按说是够恶心的凶案了，老威又不是法官，自然无须向读者复制审讯的供词。他关注的只是事件中的人，一个在事态的迫使下突起杀意的人。于是经过他所主导的对话作层层剥离，行凶者如此凶残的罪行中最终被剥离出极其可怜的软弱：那软弱的凶手如何被逼到行凶的一步，他如何在杀人后碎尸吞食，以及伴随着的奸尸如何在污秽的欢宴中达到高潮，均通过恐怖的讲述向我们展现出来。
廖亦武本人既处边缘又为文人，因此《底层》中特设文人访谈一卷，大写了各有奇癖的边缘文人。他们的人生取向不尽相同，有的让人觉得可惜或可笑，有的则可鄙或可憎，但大都在各自的痴迷中表现得相当颓废，得意忘形中露出了一丝活受罪的狼狈。颓废是本文一直讨论的破碎性的一个特征，它在体制内的表现是党旗、官位、学术掩护下的种种无耻，在廖书中很多混世界的文人身上则表现为公然的无耻，他们甚至无耻得很有勇气，譬如像一个游混到洋人群中的痞子诗人那样，干脆就把无耻奉为自己获得了成功的价值。
底层生活弥漫的“平庸恶”源于其本身的无思想状态，毛泽东曾煽动的痞子精神即此一劣根性的生动表现。当敢在少奶奶床上滚一滚的无赖劲被提升为革命斗争精神的范例，并广为宣扬，竞相模仿，底层意识就成了中国社会自上到下的无耻之源。底层意识并不等于民间思想，也不代表沉默的大多数和普通劳动者之所思所想，它是中共意识形态的衍生物，它假冒出替底层说话的姿态，把底层中的种种恶习发展成一种价值，并用以亵渎中华传统固有的和传自欧美的文明价值，最终取而代之。由底层意识滋长的颓废是多种多样的：在红卫兵身上，它表现为向所谓的“封资修”大造其反；在下乡知青身上，它表现为插队生活养成的流氓习气；在先锋艺术参与者身上，它表现为把生活中的乖张行为夸张为行动艺术；而在廖书的某些民间文人身上，它集中表现为毛后时代的市井俗气：从热衷钻营的劲头直到对个人嗜欲的津津乐道。可以说正是在这一意义上，廖亦武以其嬉笑怒骂，谑浪恣肆之笔集结了一部颓废的新儒林外史。
而正是基于上述诸多特征，《底层》在中国大陆的出版与传播给作者带来了没完没了的灾难（参看：沈励志：《中共禁书始末——诗人廖亦武惹祸与〈南方周末〉大地震》，见《底层》卷二，附录一，页２７１－２８４。另见，廖亦武：《被抄家者廖亦武》和《醉鬼在流亡》）。他多次被公安传讯、抄家，至今生活在恐怖之中，而且连累亲友，祸及了所有染指廖书的书商、编辑、报刊和出版社，致使廖亦武其人的存在及其作品书写和传播的整个过程全都构成了恼人的受难。
六
尽管如此，今日中国的情况毕竟不同于十年前廖亦武初出黑牢之日了。《底层》的受禁反而促使了该书的传播，廖亦武受难的形象也为他赢得了来自国内外的支持和声誉。他早已告别了先锋诗人中无根的团伙，从沉沦底层的彷徨走向了正在形成中的公共知识分子队伍。毕竟在当今的中国大陆，被权力轧出体制已不像当初那么孤独和可怕了，现在体制外已成了气候，越来越多的知识分子被迫或自觉地走出了体制。他们靠自由撰稿谋生，把发表关注和批评现实的言论作为个人的职责和职业，硬是豁出个人的安全去闯言论自由的空间：有早已坚守阵地的刘晓波，有已成中坚的余世存、余杰、王怡，还有新近露出头角的焦国标等人……他们是经过“六四”洗礼的一代，具有民间关怀，但清理了底层意识，在这一点上，他们和“新左”们别若霄壤。他们坚守知识分子的批判精神，但已从文革的和天安门广场的行动艺术热中解魅出来了，从他们的言论中，可以感知到正在复原的文化生机和民国精神的觉醒，曾经由民国开创而被中共中断了的很多可能性正在他们的讨论中被重思考和再认识。他们也在关注并介入今日民众的维权活动，正在从理论和实践上规模当今中国民间社会的建设和形成。正如刘荻在最近的一篇文章中号召的那样，“建设我们自己，”不要指望什么“胡温新政”。（刘荻：《今天我们该怎样对待政府》，见ｏｂｓｅｒｖｅｃｈｉｎａ．ｎｅｔ）
就是在这一新的形势下，廖亦武把他原来涉及过于庞杂的底层缩小到受害的小人物身上，他要给他们代笔，把他们破碎的受难向世界公布出来。仍然以老威为名，仍然用访谈的形式，勘探的目标现在集中到中共占领以来新旧时期的冤案受害者和北京上访村的苦主身上。这些访谈录已汇集为《中国冤案录》和《中国上访村》两书，即将在海外出版。在信号紊乱的文学热中躁动了许久，又经过了黑牢与底层的淬砺，诗人的廖亦武虽然不再写诗，但他以自己的身体和文字书写的受难更其为诗，更具有诗质。对他来说，活下去的意义以及当前的生存方式，就是做一个见证者，就一直这样见证下去。
不久前，中国独立笔会颁发自由写作奖的大会上，廖亦武会余吹箫助兴，即兴啸吟，唱了一曲唱流亡者悲歌，其词曰：
潮起潮落你的声？
雁来雁往你的魂？
黄叶纷纷月的影，
风儿告诉我你已远行。
这就是廖亦武多年来选择做一个见证者和异议作家的生涯侧影，也是他的命运的写照。就在本文即将结束之际，北京传来了令人不安的消息：独立笔会的两个主要成员刘晓波、余杰和另一位政论家张祖桦在警方无理的搜查关押后，继续受到监视骚扰。而与此同时，成都的廖亦武也因继续他的冤案采访而面临拘捕的威胁，目前他去向不明，他的人身安全令所有关心他的人深感担忧。天涯岁暮，圣诞平安夜将至，我在这里祈祷他们平安，同时也为中国大陆所有的良心犯和受害者呼吁更多的支持和救援。
二零零四年十二月十八日于康州北港家中
作者任教于耶鲁大学
── 原载《民主中国》 (博讯记者：蔡楚)
